En 1984, des représentants de cinq lieux de culture, se réunissaient à Bruxelles pour fonder le réseau Trans Europe Halles (TEH). Le réseau s'affichait dès ses débuts comme profondément européen, voulant soutenir les jeunes artistes et l'innovation culturelle sur le vieux continent, leurs échanges et la circulation de leurs oeuvres. Ses membres fondateurs revendiquaient l'indépendance par rapport aux institutions et au marché de la culture. Ils partageaient une autre caractéristique : les initiatives culturelles qu'ils conduisaient prenaient place dans des espaces abandonnés, d'anciens sites marchands ou industriels. Cependant, plus que ces objectifs et des caractéristiques objectives, ce sont surtout une manière de faire et d'appréhender la création et la démarche culturelle qui les rassemblaient. Premier indicateur des qualités de leur démarche, les membres du réseau se voulaient tous impliqués dans la vie de leur ville et de leur quartier [1] .

Si le réseau TEH est né avec une volonté de soutien et d'échanges artistiques et culturels à l'échelle européenne, il est surtout né sur la base des situations difficiles que chacun de ses membres connaissait dans son contexte local. Plus précisément, tous étaient dans l'impossibilité d'accéder à des formes artistiques et des manières « de faire la culture » auxquels ils aspiraient, aspirations qui, dans les cinq cas, prenaient un caractère passionné. La volonté de mise en réseau correspondait alors pour eux, au premier chef, à la nécessité de rencontrer des interlocuteurs qui les comprennent, à rechercher un soutien mutuel, à trouver chez des individus dans les mêmes situations qu'eux des solutions à des questions et des problèmes concrets. Au quotidien, ces problèmes et ces questions se posaient par rapport à la vie de leurs initiatives respectives, qu'ils soient d'ordre politique ou plus fonctionnels, touchant aux techniques d'organisation d'un lieu culturel. Plus fondamentalement, ces problèmes concernaient le sens même de ce qu'ils avaient entrepris, le sens de leur démarche artistique et culturelle. Un ensemble de questions qui se posaient avec d'autant plus d'acuité qu'ils faisaient face alors, de toutes parts, à l'adversité et bien souvent à l'hostilité des responsables institutionnels de la culture de leur ville.

De ce point de vue, pour comprendre en profondeur le sens du réseau TEH, il faut revenir sur les situations et le processus de création des lieux qui le compose à ce moment-là. Ce détour révèle la spécificité des formes artistiques et des démarches culturelles dont les membres du réseau sont porteurs que l'on pourrait qualifier ici, de manière neutre, d'alternatives à des formes culturelles plus « classiques ». L'apparition de TEH révèle la difficulté de ces formes culturelles à exister dans certains contextes, mais aussi une tentative pour elles de s'organiser au-delà de leurs propres différences, voir de leurs divergences

Au départ des initiatives : le manque culturel

Au départ de toutes les initiatives qui composent le réseau TEH, les personnes qui y prennent part connaissent toutes une période de manque et de frustration culturelle. Tous les protagonistes, qui se regroupent alors sous statut associatif, sont porteurs d'aspirations et d'intérêts culturels, mais aucun d'entre eux ne peut y accéder localement, dans sa ville. Ces aspirations concernent des disciplines trop peu diffusées à leur goût. Pour beaucoup, il s'agit de certaines musiques rock ou de musique du monde, pour d'autres il s'agit plutôt de formes d'arts plastiques, de théâtre, de danse ou de cinéma, qui ne sont diffusées nulle part dans leur ville. En fait, d'un cas à l'autre, dans les collectifs qui vont se mobiliser pour obtenir et occuper un lieu, de nombreux domaines artistiques sont représentés, en proportion variable.

De plus, au-delà des domaines artistiques, ce sont surtout les conditions et le sens qu'ils donnent à la démarche culturelle qu'ils ne retrouvent chez aucun des acteurs culturels de leur ville, qu'ils soient institutionnels ou privés. C'est sur ce point que tous vont se retrouver indépendamment de l'objet de leur attention artistique. Pour eux, le moment et la démarche culturelle, représentent bien plus qu'un simple accès à l'art et à la contemplation de productions esthétiques qu'elles soient plastiques, musicales, théâtrales etc. Pour eux, ce moment culturel, mêle toujours plusieurs registres d'intérêts, articulés en proportion variable d'un individu à l'autre. Si l'intérêt esthétique est toujours majeur, il peut rejoindre aussi un intérêt politique, économique, social, ou simplement festif.

Organisation de concerts, de spectacles vivants ou d'expositions, dans un premier temps, leur action est diffuse dans chacune de leur ville. Ils utilisent ponctuellement les équipements culturels existants ou squattent brièvement des espaces à l'abandon. De ces temps nomades, un double constat d'échec est formulé par ceux, toujours plus nombreux, qui se mobilisent autour des collectifs : impossibilité de collaborer de manière "souple" avec les acteurs culturels locaux et impossibilité de poursuivre une activité satisfaisante dans les conditions financières précaires qu'ils connaissent. Après plusieurs mois de fonctionnement dans des conditions de légitimité et de financement aussi précaire, les collectifs sont au bord de l'effondrement. L'idée de s'installer dans un lieu apparaît alors comme une solution à l'errance urbaine, un moyen de stabiliser, de structurer et de mettre en 'uvre ces pratiques culturelles auxquelles ils aspirent. Ce lieu, ils l'obtiennent chacun de différentes manières. L'occupation débute souvent illégalement, mais parfois aussi ils peuvent se retourner vers le marché locatif privé et louer les bâtiments.

Après ces débuts incertains, instables et vacillants, les collectifs se sont regroupés localement sous un statut associatif, et ils sont parvenus aux grés de conflits et de négociations avec les acteurs institutionnels, mais aussi parfois les riverains, à pérenniser leur action. S'appropriant au fil du temps l'espace investi, circulants en ses alentours, établissant des liens durables dans la ville entière et au-delà, leurs acteurs s'inscrivent sur les territoires locaux pour participer de leur évolution.

En tant que tel, un simple intérêt culturel ne suffit pas à comprendre les mobilisations individuelles et collectives qui se sont produites alors, qui ont conduit à l'occupation d'un lieu puis à son organisation à long terme. Il faut plutôt chercher du côté de l'intensité de cet intérêt culturel qui confine à la passion pour comprendre la force de ces engagements. Il faut aussi chercher les fondements de cette passion, et notamment la manière dont l'intérêt culturel engage toute la vie de leurs protagonistes, devient essentiel dans un sens existentiel.

Manières de faire et de s'organiser

Même lorsque ce processus qui conduit à l'occupation d'un lieu s'inscrit sur le long terme, il conserve un caractère spontané, pas complètement raisonné, passionné. Ce qui est frappant chez l'ensemble des membres du réseau TEH c'est que les lieux qui en font partie n'ont pas été initiés par des professionnels de la culture. Ils fonctionnent dès le début avec ces mêmes individus, au départ relativement, si ce n'est totalement, inexpérimentés pour faire fonctionner un lieu culturel. Durant les premiers temps de l'occupation et du fonctionnement, les acteurs improvisent leur organisation. S'ils sont guidés par quelques principes qui révèlent une certaines remise en question des modes de travail classique, des formes de travail salariés, c'est surtout le pragmatisme et « l'épreuve du faire » qui guide leur orientation. Ceci est d'autant plus vrai qu'à l'époque, leur écart aux institutions ne leur permet pas de bénéficier de subventions. Le manque de moyens financiers est une constante pour eux. Ils doivent trouver des solutions qui relèvent bien souvent du « bricolage ». Manque de moyens financiers et de compétences, improvisations et inventions organisationnelles, sont deux des éléments qui donnent un premier niveau de l'originalité irréductible de chacune des initiatives du réseau TEH.

Ce pragmatisme est distinctif par rapport à des initiatives similaires des années septantes. La part d'idéologie politique dans leur action a quasiment disparu. Contrairement à de nombreuses expériences culturelles « post soixante-huitardes », s'il existe un positionnement politique dans le monde, il n'a plus de caractère révolutionnaire au sens stricte du terme, fondé sur une théorie politique. La posture révolutionnaire qui impliquait non seulement la critique mais aussi la destruction du « système social et politique » laisse la place à une volonté de participation aux affaires de la cité, et révèle une démarche citoyenne. L'idéologie cède la place au pragmatisme, ce qui n'empêche pas la critique sociale.

Une démarche culturelle et artistique au coeur du monde

La forme des lieux, leurs contenus renvoient par ailleurs à des manières originales d'appréhender la culture, le moment de la diffusion, la démarche de création.

À l'opposé de lieux monofonctionnels, spécialisés dans une unique discipline ou une seule étape du processus de production artistique ces initiatives rassemblent sur un même site des activités et des disciplines habituellement séparées. L'aménagement des espaces exprime le refus du cloisonnement dans un seul domaine ou une seule approche de la culture.

D'abord, leur action ne se limite pas à la diffusion. Le dispositif culturel qu'ils construisent prend en compte l'ensemble des conditions nécessaires à la pleine existence des 'uvres, de leur conception à leur diffusion. Il est ainsi possible de réaliser dans un même lieu toutes les étapes du processus de production artistique. Des techniciens, ingénieurs du son, éclairagistes, régisseurs aux spécialistes en relations publiques, l'ensemble des compétences nécessaires au bon fonctionnement de la ' chaîne de coopération artistique ' (H.S. Becker, 1992) est présent sur le même site. À côté des artistes, des structures de tailles variables sont spécialisées dans l'aide à la création, la diffusion, la promotion, la formation. Un plasticien ou des musiciens peuvent ainsi être accueilli en résidences dans les lieux du réseau TEH pour y développer leur création, de sa conception à sa diffusion aux publics.

Le rassemblement sur un même site d'activités et de disciplines artistiques habituellement séparées semble par ailleurs exciter les imaginations. Les producteurs ou artistes peuvent êtres sollicités en fonction des besoins du projet de l'un d'entre eux. On verra par exemple un plasticien s'associer aux organisateurs d'une soirée techno pour faire un décor original, des musiciens travailler avec des comédiens pour une performance commune. Dans ces lieux, les coopérations artistiques apparaissent, disparaissent, se croisent continuellement, à l'occasion d'un projet. Ils peuvent ainsi être appréhendé comme des ensembles de relations en évolution constante au gré des rencontres et des besoins de leurs acteurs.

Contrairement aux équipements culturels orientés par des principes ou une politique structurée, parfois rigide, les projets qui composent le réseau TEH présentent ainsi un caractère inachevé, incertain. Leurs contours s'affirment dans l'action, au fil des évènements et de l'évolution de l'intérêt de leurs protagonistes. Les incertitudes sont d'autant plus fortes que la notion d'art s'entoure souvent de flou parce qu'elle côtoie de nombreux autres registres.

L'irrigation culturelle du quotidien

En effet, bien qu'ils soient centraux, les sens artistiques, esthétiques n'épuisent pas la valeur des initiatives et des 'uvres qu'elles diffusent ou produisent. Un spectacle, un concert, des productions plastiques ou autres tirent autant leur force de qualités esthétiques propres que d'une démarche et de sa pertinence par rapport à des questions sociales, politiques, économiques. En France par exemple, c'est le Confort Moderne à Poitiers qui organise le mouvement national pour la reconnaissance d'un « vrai statut » pour les artistes. En Allemagne, c'est la Ufa-Fabrik à Berlin qui s'engage dans des combats écologistes. L'art et la démarche culturelle s'ouvrent ainsi au monde dans une perspective d'échanges et d'enrichissements mutuels, marqués par une certaine humilité.

En l'occurrence, la qualité d'une 'uvre se mesure surtout à sa puissance interrogatrice, à sa capacité à engager un débat, à l'enrichir. Les frontières entre art et culture se brouillent s'estompent parfois, des préoccupations politiques deviennent un élément constitutif de l'art, comme peut l'être enjeu économique. De toute part émerge une volonté participative aux affaires de la cité, constitutive d'une démarche citoyenne critique.

Le monde culturel qui se déploie dans ces lieux se montre ainsi souvent en relation avec l'extérieur, avec le quotidien et les préoccupations des citadins. Le refus des segmentations entre l'art et d'autres sphères d'activités est au fondement d'une interrogation du rôle de l'artiste aujourd'hui. Le lieu culturel et l'accès aux 'uvres se trouvent mis à proximité et en continuité de pratique plus anodines, de convivialité, de commerce, de service.

Cette perspective permet de comprendre que dans ces lieux des espaces apparemment déconnectés de la culture sont aménagés pour faire du site dans son ensemble un lieu de vie au sens large. À côté des espaces de création et de diffusion se trouvent ainsi des cafés, des restaurants, mais parfois aussi, une librairie, des magasins de disques, de vêtements, un coiffeur, une crèche, une boulangerie, etc.

Les termes de l'alternative culturelle

L'alternative culturelle se joue ici dans l'implication. À l'opposé de postures artistiques qui se centrent sur l''uvre dans une perspective contemplative, les membres du réseau TEH construisent une perspective participative-critique à travers l'engagement culturel. Il y a là une dimension utilitaire dans le rapport à l'art et à la démarche culturel. Cette dimension est inscrite dans le quotidien, l'intérêt esthétique se construit en lien avec les préoccupations des acteurs par rapport à leur monde. Il s'agit d'utiliser une démarche culturelle et les objets esthétiques comme moyens de positionnement dans le monde, comme élément d'un discours critique, moyen politique donc. La dimension quotidienne du rapport à la culture peut se jouer à d'autres niveaux, dans une dimension d'animation par exemple, une dimension festive ou ludique. Les formes d'engagements culturels que l'on observe dans les lieux du réseau TEH peuvent ainsi varier : de l'engagement culturel le plus militant, politique par exemple, à la contemplation la plus passive du bel-'uvre, en passant par la simple consommation de productions esthétiques de masse ou la simple utilisation du domaine artistique comme moyens de poétisation du quotidien, comme décor festif, etc.

Le statut de l''uvre et de l'artiste, la notion même d'intérêt artistique se trouvent bouleversés par ces orientations. Alors qu'une perspective « classique » met l''uvre au centre de tout intérêt artistique, la situe hors du temps et de l'espace au moment de la monstration, ritualise et sacralise son accès, incite à contempler le travail de l'artiste, faisant de celui-ci le centre du dispositif, celui qu'il faut écouter ou regarder ici c'est plutôt la relation de la production esthétique à un contexte indexé historiquement qui fait sens mais aussi les relations qui se nouent concrètement avec l'artiste lui-même, ce qu'il produit et entre les publics eux-mêmes. Les rôles des acteurs de la chaîne de coopération artistique ne sont pas toujours clarifiés, chacun se positionne par rapport au discours de l'artiste sans se soucier de la norme esthétique. C'est surtout la capacité de la production esthétique, du morceau de musique ou d'un objet plastique, à s'inscrire dans un contexte comme éléments de débat qui importe. L'amateur est ici celui qui dit la norme artistique et non celui qui la respecte (A. Hennion, 1998).

La construction du sens dans le réseau TEH

La création du réseau TEH en 1984 répondait surtout à des « impératifs de sens » pour ces acteurs. Ce sont ainsi des significations sur la culture qui circulent à travers ce réseau plus que des artistes et des oeuvres. En même temps, au contact les uns des autres, les membres du réseau ont aussi pu mettre en évidence et s'inspirer de techniques et de savoir faire originaux en matière de fonctionnement de lieu culturel, d'organisation. Ensemble de savoir-faire et de compétences qu'ils ont souvent eux-mêmes inventés, poussés par la nécessité économique, le manque de moyens financiers.

Ces échanges de sens et de techniques sont apparus d'autant plus importants pour ceux d'entre eux qui étaient éloignés des grands centres urbains, des lieux privilégiés de l'évolution et de la création culturelle. Rompre l'isolement représentait pour eux une soupape salutaire alors qu'ils étaient localement stigmatisés aux frontières de la marginalité, à la recherche de légitimité. L'union, la sortie de la solitude, étaient pour eux les premiers éléments sur la route de la reconnaissance. Ils pouvaient dire l'importance de pratiques partagées dans toute l'Europe, surtout lorsqu'elles étaient ignorées et incomprises des responsables culturels locaux.

 

Fabrice Raffin

http://www.fabrice-raffin.com

 

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