Ecrit par Fabrice Raffin Sociologue, spécialiste de l'analyse des pratiques artistiques et de la ville. Il mène depuis une dizaine d'années des travaux sur la reconversion des friches industrielles et marchandes en espaces culturels. http://www.fabrice-raffin.com

Résumé :

La multiplication de pratiques et d'initiatives privées à l'écart des institutions ou du marché de la culture bouleverse aujourd'hui la tranquillité établie, quasi-routinière, du paysage culturel contemporain. Ce phénomène est tout à fait observable du côté des squats ou de collectifs qui réinvestissent d'anciens sites marchands ou industriels, mais aussi de pratiques culturelles en apparence bien différentes, comme les courants musicaux liés à la Techno ou au Hip-hop. Cet ensemble de tendances ont en commun de réinterroger le sens des pratiques et des actions culturelles mais aussi, le statut des productions esthétiques [1] qui les fondent et le rapport que les publics développent à leur contact et plus largement, leurs sens sociaux. Si ces pratiques concernent de nombreuses jeunes populations, elles ne s'y limitent pas et ce sont plutôt les termes d'une tendance culturelle générale que cet article propose d'analyser.

Parmi la multitude de travaux sur les pratiques culturelles et artistiques qui ont vu le jour en France au cours des années 1990, il semble nécessaire d'apercevoir aujourd'hui une rupture marquée par la prise de conscience de leur diversité en termes de qualité esthétique, de rôles des artistes et des publics ainsi que des « manières de faire » et d'appréhender l'acte artistique [2] .

Ce renouvellement des approches concorde avec la prise en compte de fortes évolutions de terrain et notamment, la multiplication de pratiques et d'initiatives privées qui se développent à l'écart des institutions ou du marché de la culture. Les acteurs de ces initiatives et de ces pratiques bouleversent la tranquillité établie, quasi-routinière, du paysage culturel contemporain. Ce phénomène est tout à fait observable du côté des squats ou de collectifs qui réinvestissent d'anciens sites marchands ou industriels, mais aussi de pratiques culturelles en apparence bien différentes, comme les courants musicaux liés à la techno ou au rap.

Non pas que cette diversité de pratiques et d'approches des questions artistiques et culturelles aient jamais disparu. Ce serait plutôt l'attention qui leur était portée qui s'était altérée, ou bien était-ce peut-être leurs initiateurs qui ne s'étaient pas donnés les moyens ou ne s'étaient pas souciés d'affirmer leur présence dans le débat public sur la culture. Pour les squats par exemple, il suffirait pour se convaincre de la continuité des formes d'actions et d'engagements culturels évoqués ici, de se rendre dans les pays d'Europe voisins de la France en Allemagne ou en Suisse par exemple. Beaucoup des acteurs culturels dont il est question ici, qui restaient dans l'anonymat le plus grand, se sont d'ailleurs tournées vers ces pays pour retrouver et renforcer leur « inspiration culturelle » [3] .

Cet ensemble de tendances ont en commun de réinterroger le sens des pratiques et des actions culturelles mais aussi, le statut des productions esthétiques [4] qui les fondent et le rapport que les publics développent à leur contact et plus largement, leurs sens sociaux. Si ces pratiques concernent de nombreuses jeunes populations, elles ne s'y limitent pas et ces plutôt les termes d'une tendance culturelle générale que cet article propose d'analyser.

Au-delà du registre esthétique et de l'art

La réduction « du culturel à l'artistique » apparaît aujourd'hui comme une constante dominante du paysage culturel français de ces trois dernières décennies (J. Caune 1992, V. Milliot 1998, F. Raffin 1998). À travers cette tendance, la notion de culture semble avoir subit une atrophie, la réduisant à un registre d'action autonome, hors du temps et de l'espace, fondé sur la mobilisation, quasi-exclusive, du seul registre esthétique, propre à forger une définition restrictive de l'action culturelle. Les catégories d'une définition « classique » de la culture s'applique ici qui se confondent avec la notion d'art : l'unicité, l'intemporalité et l'universel de la production esthétique comme critère de la qualité, de son appartenance même à la notion de culture [5] .

Si l'on attribut aisément au domaine socioculturel une fonction sociale et/ou d'animation et un lien avec la quotidienneté, « la culture », tel qu'elle a été prise en compte par cet héritage, semble avoir été déconnectée de finalités et d'enjeux plus larges et reliés au monde, qu'ils soient sociaux, politiques, économiques ou autre, par exemple d'animation ou même ludique. Dans une perspective idéalisée « l'art et la culture » semblent ainsi se suffire à eux-mêmes, leur finalité est établie a priori et semble fonctionner ' sur un fond magico-lyrique ' [6] indépendamment de tous liens avec d'autres registres d'action. Cette tendance semble d'autant plus forte, qu'elle n'est jamais complètement formalisée et qu'elle fonctionne comme un « allant de soi ». Pour les tenants de cette perspective, l'enjeu et le registre esthétique sont centraux et constituent les catégories de toute évaluation. Ils relèvent du « supplément d'âme » ou de la « neutralité opératoire » pour reprendre les termes de Malraux, et définissent la qualité de l'action culturelle. En l'occurrence, cette approche de l'art et de la culture, empêche bien évidemment de se poser des questions plus prosaïques sur l'artiste, sur son statut, sur les finalités possibles et diverses des objets qu'il produit, sur les utilisations potentiellement variées que les publics en font.

Cette atmosphère généralisée ne semble pas avoir touché uniquement les responsables institutionnels de la culture. De manière concomitante en effet, la métaphore de la tour d'ivoire si souvent appliquée aux artistes, semble s'être répandue dans le monde de l'action culturelle en général, celui de certains professionnels, chez les acteurs institutionnels, étatiques ou locaux, mais aussi dans le monde des sciences sociales, à des chercheurs et à leurs méthodes.

Sur ce terrain de l'action culturelle, lorsque les artistes ou créateurs abordaient des questions sociales, ils ne se séparaient pas des fonctionnements et des logiques restrictives des mondes artistiques. Lorsqu'au tournant des années 1990, l'Etat et le Ministère de la culture se sont emparés des questions sociales la confiance dans la puissance artistique était plus que jamais prégnante, à son paroxysme, elle permettait de recréer le « lien social », lui-même appréhendé de manière uniforme et quasi-mythique. Certains artistes qui furent rapidement appelés, les « pompiers du social » s'engouffrèrent dans la brèche. Ils trouvaient là, des sources de financement pour leurs travaux, ils adaptaient aisément pour l'occasion leurs discours aux exigences du social. Même si des volontés d'implication des populations, des publics étaient palpables et sincères, fondamentalement cependant, la perspective et la logique à l''uvre dans ces créations ne se séparaient pas d'un fonctionnement sur le registre esthétique lié aux mondes de l'art.

Les productions esthétiques remises au monde

S'il est une constante parmi l'ensemble des acteurs culturels que l'on voit revenir actuellement sur différentes scènes publiques et dans la sphère de préoccupation des responsables institutionnels, c'est de sortir d'une approche de la culture centrée exclusivement sur le registre esthétique. Si l'intérêt et l'enjeu artistique sont toujours centraux et pertinents dans les actions évoquées, celles-ci vont cependant, systématiquement, puiser une richesse dans le mélange et l'hybridation avec d'autres domaines, d'autres registres d'action et sens. La problématique exclusivement artistique ou esthétique n'épuise pas la valeur de ces démarches et de leurs productions esthétiques. Un spectacle, un concert, des productions plastiques tirent autant leur force de qualités esthétiques propres que de leur positionnement et de leur pertinence par rapport à des questions sociales, politiques, économiques. L'art et la démarche culturelle s'ouvrent ainsi au monde dans une perspective d'échanges et d'enrichissements mutuels, marqués par une certaine humilité. En l'occurrence, la qualité d'une production esthétique se mesure surtout à sa puissance interrogatrice, à sa capacité à engager un débat, à l'enrichir, à faire sens par rapport à des questions quotidiennes.

Par exemple, dans les lieux et les initiatives culturelles qui ont été baptisés de « friches industrielles » [7] , les productions artistiques semblent d'autant plus valorisées qu'elles offrent des capacités à créer la rencontre, à établir le dialogue entre des populations, des publics différents, qu'elles permettent aussi parfois de les sensibiliser voir de les mobiliser par rapport à des questions sociales, politiques, économiques. Plus que par l''uvre achevée, cette mobilisation passe par la démarche et le processus culturel, pensé à long terme, souvent de manière non-spectaculaire, en profondeur. Dans ce processus, une place importante est laissée aux « opérateurs culturels », aux initiateurs en tout genre, souvent spontanés, autant qu'à l'artiste et à son 'uvre dont les rôles deviennent plus ceux d'un « passeur », d'un « metteur en relation » que d'un « diseur du beau ». La diffusion est occasion de rencontre, le rapport à la production esthétique occurrence de réflexions puis de débat, mais aussi d'un ensemble de pratique plus larges, souvent conviviales ou sociales.

L'échange de l'art avec le monde n'est pas ici passif ou d'ordre simplement expressif. Les acteurs n'attendent pas d'effets « magiques » de la puissance artistique. Les initiatives présentent au contraire ' des projets culturels pour agir ' qui contiennent mais dépassent la problématique de l'artiste, dans lesquelles le public ont un rôle à jouer où ils peuvent s'impliquer ' pour changer les choses '. Si ces acteurs culturels prennent part au débat public, ils ne se contentent pas d'un rôle de discutant ou d'animateur de la vie citadine. Ils sont aussi portés par une volonté participative, active, parfois de reconquête. Les frontières entre art et culture se brouillent alors, des préoccupations politiques deviennent un élément constitutif de l'art, comme peuvent l'être les enjeux économiques ou sociaux.

De toute part émerge une volonté participative aux affaires de la cité. Dans cette optique, regagner et maîtriser sa quotidienneté passe souvent par une reconquête de la ville. La notion de « ville espace de vie » apparaît dans deux nombreux cas emblématique. La ville est le territoire des luttes entre des acteurs politiques et économiques, hégémoniques en matière d'aménagement, d'animation et de culture, par rapport auxquels voudraient interférer les acteurs culturels aux côtés des populations, elles-mêmes étant initiatrices de certaines de ces initiatives.

Les acteurs des friches industrielles, les jeunes gens qui s'investissent dans des projets autour du Hip-hop et même à leur manière, ceux de la techno se définissent avant tout comme des habitants de leur quartier et de leur ville. Ils veulent participer à sa vie, et la vie ne se limite pas pour eux aux « grandes messes » de la culture pacifiée, de ses temples et de ses musées, scènes nationales ou opéras.

La facette festive de paysage culturel contemporain

En même temps en effet, qu'une implication « tout à fait sérieuse dans le monde », une autre facette de ces tendances culturelles concerne de manière complémentaire, un goût prononcer pour la convivialité, une dimension ludique et festive. Le moment de la monstration le dispositif de diffusion qui se construisent autour de formes esthétique originales tentent de dédramatiser et de désacraliser le rapport à l''uvre. La convivialité est ici le maître mot, même si elle n'empêche pas la posture critique sur le monde, le débat, la réflexion.

Pour d'autres acteurs, pas nécessairement les plus jeunes, il n'y a qu'un pas de la convivialité à la fête. L'acte artistique, le moment de la diffusion, la production esthétique sont pour eux autant d'occasions et de moyens festifs. C'est ici une tendance à part entière qu'il faut prendre en compte, la fête comme registre tout à fait signifiant d'une action culturelle. Enocre faut-il entendre correctement cette demande festive. Si pour certains, le terme de convivialité suffit, pour d'autres il faut parler de la fête dans sa dimension totale, « vue comme rupture collective et momentanée des contraintes du temps, de l'espace, de l'économie, et de la hiérarchie » [8] .Cette dimension qui est tout à fait flagrante dans le domaine des musiques électroniques par exemple, ne supporte pas de "bridage". C'est une dimension culturelle festive qui est à l'inverse de la tradition française depuis plus de quarante ans, lorsque Malraux déclarait que « si la culture existe ce n'est pas du tout pour que les gens s'amusent ». Si certaines formes culturelles explorent les « hauteurs de l'âme humaine », il s'agit plutôt d'en explorer les abîmes, même si ces deux finalités n'apparaissent pas nécessairement contradictoires dans les faits et leurs effets. Une fois encore, dans le domaine des musiques électroniques comme d'autres, la production esthétique est à prendre au sérieux dans son interaction avec d'autres intentions

Manières d'être au monde

S'ils se positionnent d'abord par rapport à des contextes précis et des réalités locales, les acteurs de ces expériences et démarches culturelles se frottent aussi aux grandes questions contemporaines, aux peurs et anxiétés à l'échelle du monde. Celle de l'économie par exemple, face à une « mondialisation culturelle » perçue comme négative et nivelante. Ou encore celles liées à la pertinence des institutions politiques, de leurs actions et de leurs représentants qu'ils perçoivent trop éloignées de leurs demandes culturelles.

Paradoxalement, les incertitudes et les peurs ne conduisent pas à des défiances radicales et un refus en bloc des institutions ou des marchés économiques notamment culturels. On assiste au contraire à des tentatives de rapprochement, des sollicitations du politique et des acteurs économiques dans une perspective de coopération et d'entente mutuelle. Les uns tentent de se rapprocher ou d'utiliser ponctuellement les opportunités du marché. Les autres se tournent de manière plus prononcée vers les institutions politiques en affirmant les nécessités et leurs besoins réels, leur rôle public. Ils revendiquent alors un droit à des financements publics par rapport à ce rôle. La perspective citoyenne est évidente dans la revendication de ce rôle public.

Il faut noter ici la disparition, typique des années 1960-70, de postures de défiance radicales vis-à-vis des acteurs institutionnels et des marchés économiques de la culture orientées par des idéologies ou des appartenances politiques partisanes. La perspective révolutionnaire au sens stricte de cette époque a quasiment disparu, laissant place à un pragmatisme pour la réalisation de l'action culturelle doublée d'une volonté d'implication négociée à dimension citoyenne.

Prégnance de la qualité artistique et nouvelle figure de l'artiste

L'inscription d'action culturelle dans le monde n'exclut pas l'importance des propriétés esthétiques pour définir la notion de qualité dans ces initiatives. D'ailleurs, des diverses démarches évoquées, émergent des productions artistiques remarquables, même si encore une fois, plus que l''uvre finie, ce sont plus les démarches et leurs sens qui, partout, sont mises en avant.

De ces manières de faire de l'art et d'appréhender la culture ressort une figure singulière de l'artiste. L'image pacifiée d'un génie hors du temps et de l'espace s'étiole pour laisser place à un artiste qui ferait un retour dans le monde, acteur de son temps, voulant participer au devenir collectif. De plus, dans ce nouveau dialogue avec le monde, il semble que la légitimité artistique s'étende, que des possibilités expressives et des droits esthétiques soient reconnus à des individus qui ne possèdent pas les qualités objectives ou officielles des mondes de l'art privés ou institutionnels. Des publics devenus acteurs peuvent dire ce qui, pour eux, représente l'intérêt culturel et ils le mettent en 'uvre.

Les termes de l'implication culturelle pragmatique

Une bonne part des sens culturelles ici présentées se joue dans « l'implication ». À l'opposé de posture artistique qui se centrent sur l''uvre dans une perspective contemplative, les acteurs ici évoqués construisent une perspective participative-critique à travers l'engagement culturel. Il y a là une dimension utilitaire dans le rapport à l'art et à la démarche culturelle. Cette dimension est inscrite dans le quotidien, l'intérêt esthétique se construit en lien avec les préoccupations des acteurs par rapport à leur monde. Il s'agit d'utiliser une démarche culturelle et les objets esthétiques comme moyens de positionnement dans le monde, comme élément d'un discours critique, moyens politiques donc. La dimension quotidienne du rapport à la culture peut se jouer à d'autres niveaux, dans une dimension d'animation par exemple, une dimension festive ou ludique.

Alors qu'une perspective « classique » met l''uvre au centre de tout intérêt artistique, la situe hors du temps et de l'espace, la réduit au moment de la monstration, ritualise et sacralise son accès, incite à contempler le travail de l'artiste, faisant de celui-ci le centre du dispositif, celui qu'il faut écouter ou regarder, ici, c'est plutôt la relation de la production esthétique à un contexte indexé historiquement qui fait sens mais aussi les relations qui se nouent concrètement avec l'artiste lui-même, ce qu'il produit et entre les publics eux-mêmes. Les rôles des acteurs de la chaîne de coopération artistique ne sont pas toujours clarifiés, chacun se positionne par rapport au discours de l'artiste et à son propre intérêt sans se soucier de la norme esthétique. C'est surtout la capacité de la production esthétique, du morceau de musique ou d'un objet plastique, à s'inscrire dans un contexte comme éléments de débat qui importe ou comme élément de sens par rapport au parcours des individus qui importent. L'amateur est ici celui qui dit la norme et les conventions artistiques et non celui qui les respecte (A. Hennion, 1998). C'est ici une part de l'innovation artistique qui est en jeu.

Les formes d'engagements culturels contemporaines se jouent aujourd'hui à travers la diversité. Elles peuvent ainsi varier : de l'engagement culturel le plus militant, politique, à la contemplation la plus passive du bel-'uvre, en passant par la simple consommation de productions esthétiques de masse ou la simple utilisation du domaine artistique comme moyens de poétisation du quotidien, comme décor festif, etc.

Contrairement à la présentation (non exhaustive faut-il le préciser ?) qui vient d'être faite, les tendances culturelles qui composent le paysage culturel contemporain n'apparaissent pas strictement segmenter sur le terrain et chez leurs acteurs. Le défit à venir est de sortir de schémas qui cantonnent a priori les pratiques culturelles et artistiques dans des oppositions radicales, par exemple, entre culture populaire, culture institutionnelle, mondes de l'art marchand, industrie de la culture. Loin de penser ces conceptions, les pratiques qui les fondent et les mondes de l'art qu'elles dessinent comme étant opposés ou hiérarchisés, il s'agirait au contraire de penser aujourd'hui leurs enchâssements, leurs apports et emprunts mutuels, leurs hybridations et leurs frontières fluctuantes.